20 Apr Precatio pro pace – Kivonat Fehér Adrienn szakdolgozatából

A második megszólalás a C-Esz-Fisz-A szűkített akkordot tárja elénk, így fél hanggal emelkedve az előző fugatohoz képest, s a szerepek is változnak, a belépő szólamok tekintetében, ezelőtt Alt-Szoprán-Basszus-Tenor helyett most Basszus-Alt-Tenor-Szoprán. A szoprán utolsóként előadja témáját és utána szinte rögtön egy gyors szólamkettéválást követően beletorkollik, -ráadásul szó közben kidolgozási rész nélkül kapcsolódva – a fugakódába a 65. ütemtől, mely zenei anyag homofón. A barokkban Handelnél találunk ehez hasonló megoldást, hogy a polifónia egyszer csak homofóniává válik. Nyomokban a basszus visszahozza a kisterc concertáló mutívumot, a fugato codettája pedig ismét a (H-h) dúr-moll együtthangzást hozva, egy hangon deklamálva a disszonanciákon sújtja a végső átkokat a basszus szólisztikus fugatoidézetei mellett glissandók, nagy oktávugrások és az Ász-F-D szűk hármas segítségével jut el a csúcsra, de előtte még egyszer nekirohan a tritonuszos töredéknek felgörgetve negyedszer, már D-A-D hangokra kiegyenesítve az indulási hangzatot (69.ü), a  szűkített hangzást, de nem hazudtolva meg magát az Asz-A együtthangzással férfi és női szólampáronként, a 72. ütemben felkiáltva a terc nélküli szűkített négyessel, mely átértelmezéssel oldást talál a Cisz- üres hangzattal megérkezve az utolsó zenei egységben. Ritenutoval, molto grave – nagyon súlyosan – nyugtatja meg az első tételt a „Kíméld megfáradt Pannon népemet” szövegrésznél, a nagy egész codájánál, amely homofon zenei anyag felidézve a már ismert fioritúrákat. „Iam parce” kezdetű rész ismét a darab kezdését hozza, immáron harmadszor feltűnve, hogy szinte rondotéma-szerűen tér vissza, most egy oktávot emelkedve a kezdéshez képest, A-ban. A kotta nem jelöl hangerő jelzést, de a nőikari sikoly, (72.ü) – mely a darab legmagasabb fekvése- utáni lehajlás közép hangerővel képzelném, újra feltornászva a magas szólamokat az utolsó oldalon, míg fáradtan csak a tenor kifogyhatatlan energiájú szólóját hagyva huny ki az erő a fohászból. Két egymástól eltérő jellegű anyagra osztható a coda, a szoprán és a basszus Cisz-orgonapontja között imitálódik a belső szólamokban a főtéma eltolt párhuzamos orgánum hangzású hatást keltve, gondosan elosztva a fohászkodó tömeg közt a szöveghangsúlyokat, a 79. ütemben egy régebbi zenei anyagot a 25. ütemben elhangzó átvivő rész anyagát halljuk, ám egy kvinttel feljebb, s a tengernyi szidalom után a „pater–atyánk” megszólításnak nem tulajdonít túl nagy jelentőséget, csak csendben imádkozik tovább a tenorra hagyva az „ideges” dallamot. A költő nagy ellentmondást fogalmaz meg, szidalmai ellenére Marsot „Atyánk”-nak szólítja. A kórusmű nem veti fel ezt a problémát. Harmóniailag hiába nem keresném a tonalitást, vagy inkább a modalitást, mégis kirajzolódik egy E-dúr, E- szekund-akkord, a-moll, ismét E szekund, egy a-mollban értelmezhető VII. fokú szűkített terckvárt, majd utána kvintszext, ismét E-dúr, mely az a-moll dominánsa. Az utolsó ütemek tenor szólója előkészíti, illetve egész pontosan összezavarja kis tercével a csak utolsó pillanatban kivilágosodó E-dúr zárlatot.

Összegezve: a barokktól a romantikáig használt formai megoldásokkal él, harmóniavilága nem lép túl a kor és Kodály határain, erőteljesen modális. A XX. századi hangzás még elviselhetőnek tartja a dúr-moll egybecsengést, de céljuk, hogy szakítsanak a Kodály epigonokkal. Gesualdo és Monteverdi a követendő példakép – a szekundsúrlódások miatt talán inkább az előbbi-, akik nagyon erősen a szöveget zenésítették meg, a madrigál harmadik – legbátrabb korszak- nagymesterei, s a 2 tétel összefüggése is a reneszánszot követi. Ellenkező viszont a két tétel előadásbeli megfogalmazása. Míg Mars alakját méltóságteljesen, súlyos nehézséggel rajzolja meg, a statikus részeket is fortéval megénekelve, nem kis intenzitást kívánva az előadóktól, s az újra-újra feléledő dühös fugatók csak a belépésekig engednek pillanatnyi szünetet – de nem leállást, hanem intenzív figyelemmel teli várakozást- és erőgyűjtési lehetőséget a kórusnak, addig az Úrhoz szóló könyörgés csendes, megfáradt piano, csak egy csúcsponthoz kötődő fortét találunk a második tételben. Megállapíthatjuk, hogy az előző jól felépített, erősödő, állandóan forte tétel, a halkításokat és a lassításokat a fugato belépések vagy új tematikus anyag előkészítésére használja. Többször és a lassítás lehetőségével, de accelerando csak egyszer fordul elő, a 41. ütemben, a darab felénél, amikor az újra érkezett első téma visszatérésében sietteti a csúcsponti fugato elérkeztét. A lento- andante második tétel jóval kevesebb mozgást kínál, mind dinamikailag, mind pedig tempójában, de egy helyen, itt is a 19. ütemben hallható csúcspont előtt a 9. ütemtől kezdve erősít és gyorsít.

Nehéz tétel, kivételes képességű, erőteljes és „strapabíró” kórusokkal lehetséges a megszólaltatása.